Народный артист России Валерий Белякович – режиссёр, покоривший белгородских зрителей «Куклами» и «На дне», – поставил «Гамлета» на сцене Белгородского государственного драматического академического театра имени М. С. Щепкина.
13 огромных, не касающихся земли труб, свет скудный, неспособный рассеять тьму да отблески на чёрном заднике сцены, точно треснувшее зеркало, демонстрирующее свои осколки, – руины какого-то древнего мира. Белякович верен своему мрачному минимализму (режиссёр к тому же автор художественного оформления). Его Эльсинор как застывшая во времени и пространстве земная юдоль страдания. Тюрьма для душ. С одной стороны. С другой – личные казематы Гамлета. Здесь происходят два главных противостояния спектакля: личности и довлеющего над человеком общества, стремящегося превратить его в винтик своего механизма, и человека и рока – сопротивление Гамлета предписанному.
Тревога зарождается в ещё пустом, едва только заполняемом дымом пространстве. Гнетущая атмосфера рока наваливается как бы ниоткуда и только ширится, когда в него вторгаются король и королева со своей свитой. Траектория их движения по диагонали напоминает огромную змею – они чертят полукружья, образуя замкнутую фигуру бесконечности (появление и уход). Клавдий и Гертруда, брат и жена покойного короля, отца Гамлета, обвенчались, как только его тело предали земле и Клавдий взошёл на датский престол. Облачённые в чёрную кожу, они и их верноподданные уподоблены хищным птицам. Порывистые, резкие поцелуи Клавдия (Игорь Ткачёв) и Гертруды (Эвелина Ткачёва) как соприкосновения невидимых клювов.
Мерность этого пира во время чумы нарушает Гамлет. «Вечный образ» неповторимого в истории культуры масштаба, его оценка меняется во времени и зависит от контекста эпохи, которой принадлежит зритель. Белякович стремится очистить его от того, чем он оброс за века своего кочевья. Выражаясь словами Мейерхольда, Дмитрий Беседа играет эту роль страстно до ужаса. Придворным шутом, юродивым он возникает где-то у самого задника сцены и бесшумно крадётся на авансцену. Колпак, скрывающий его лицо, отсылает к средневековому испанскому капироту – непременному атрибуту облачения кающегося грешника или осуждённого на смертную казнь. Символично, не правда ли? Этот Гамлет с самого начала стоит у края, вглядываясь в бездну и ещё задолго до обращения к черепу Йорика сожалея о бренности бытия. Рок не даёт герою иной карты действий: месть за убийство родителя – его долг, отказаться от которого он не может. С клятвы, принесённой Призраку отца, Гамлет начинает свой исход. Подчиняя ей силу мысли, бесстрашие характера, героическую волю, Гамлет постепенно отдаёт свою любовь и свою жизнь.
Но при всём осознании своей обречённости он не скован ею, напротив, он пытается восстать против фатума. Герой Беседы больше не рефлексирует – действует, с самого начала утверждая: «Быть!». И знаменитый монолог Гамлета Белякович перемещает ближе к финалу. Он звучит уже после смерти Полония, после самоубийства Офелии... Звучит не как раздумье, а уже как оформившееся решение, данность. Этим его Гамлет ранит.
Призрака отца Гамлета играет заслуженный артист России Иван Кириллов. Неупокоенный, томящийся в темнице своих грехов, тайн, жажды справедливости и мщенья, он появляется в мире живых как несчастливое предвестье, «знак грозящих государству потрясений». Олицетворение возмездия, он возникает неожиданно в инфернальном серо-зелёном свете и потрясает немыми сценами. Они невероятно выразительны, эффектны. Он передвигается, и складки его мантии наполняет воздух – возникает впечатление летящей по воздуху фигуры. Его чёрный провал рта, харáктерное молчание, невидящий взгляд – мистики добавляет контраст этого одеревенелого духа и лязгающего, какого-то механистического воя, временами прерываемого зловещим хохотом. Они – эхо, доносящееся из глубины зеркал.
В «Гамлете», как и во всех своих постановках, режиссёр погружён в исследования противоречивой человеческой природы. В его спектакле нет одномерных образов – все объёмные и сложные, явленные в своих противоречиях, со своими страстями, драмой, которая клокочет внутри каждого из них.
Таков Клавдий. Амбивалентность этого образа в полной мере проявлена в одном из ключевых монологов «Удушлив смрад злодейства моего» (приходится на начало второго акта спектакля). Здесь герой Игоря Ткачёва взывает к небу, но небеса молчат. Он одинок даже в молитве. Отвергнут Богом. Его Клавдий хорошо понимает, зачем убивал. И твёрд в своём грехе. Но совесть вспарывает его сознание, мученья терзают его душу, что чернее смерти, и их он не может усмирить. Зло Клавдия поглощает его самого.
Такова Гертруда. Эвелина Ткачёва играет женщину, ослеплённую страстью и слишком поздно прозревшую. Её героиня разрывается между Клавдием и Гамлетом, между любовью к мужчине и материнской любовью к сыну.
Таков Полоний – главный королевский советник. Заслуженный артист РоссииВиталий Бгавин рисует своего героя остроумным фигляром, порою несколько мягкотелым. Но это только видимость. Полоний – олицетворение холодного, трезвого ума. Он давно ушёл, что называется, во внутреннюю эмиграцию и схоронился там, выбрав маску для внешнего мира. Он расчётлив, жесток, властен и деспотичен (однако своего монарха он не предал и принял ему предназначавшуюся смерть). В клетке его «заповедей» бьётся Офелия. Её стремится покинуть Лаэрт.
Офелия Оксаны Катанской лёгкая, живая и… зависимая. Не столько от Гамлета, от своего чувства к нему, сколько от воли своего отца. Опоры этого мира пошатнутся и разрушатся для неё, когда он умрёт (она раскачает висящие на сцене трубы, в этом своём символическом смысле приём использован и для Гамлета, и для Клавдия). Хрупкая, изящная, безумие своей героини Катанская играет как бесноватость. Её дивные глаза становятся страшными, смотрящими как бы сквозь – словно она прозревает уже совсем иной мир, её руки будто изломаны судорогой. Любовь дочерняя и любовь девы, которую она вынуждена питать к убийце отца, – её сумасшествие как уход от дилеммы, не имеющей разрешения. Из мира без любви она перейдёт в «муть смерти».
Роль сына Полония исполняет Антон Блискунов. Его герой молод, горяч, смел, решителен. Он нежно любит сестру и на сделку с Клавдием идёт едва ли из низости, скорее, ослеплённый отчаянием, отягощённый непомерным горем. По части долга Лаэрт словно зеркало Гамлета – так же, как и он, им движет месть за смерти близких. И с принцем он сойдётся на рапирах. Железа не будет, бутафории тоже. Перед зрителями предстанет «петушиный» бой – и пляска смерти одного за другим закружит не только их, но и Гертруду, принявшую яд вместо сына, Клавдия, к которому мертвецы протянут свои руки и возьмут в кольцо.
В финале возникнет Фортинбрас, принц Норвежский (Антон Ермак). Можно ли воспринимать его как кару? Зло Клавдия не первично. Мы просто начинаем смотреть историю с того момента, как его деяние становится отправной точкой для мести Гамлета. А месть принца приводит к мести Лаэрта. Что дальше? Отец Фортинбраса, когда-то убитый отцом Гамлета, отомщён. Норвежский принц порабощает Данию. Канонада в честь Гамлета (пушками выступают всё те же трубы) – по сути, расстрел датского народа, утверждение наступления нового кровавого режима. Зло неизбежно порождает зло, и беснующееся человечество, кажется, никогда не найдёт исцеления.
«Весь мир – театр, мы все – актеры поневоле, Всесильная Судьба распределяет роли, И небеса следят за нашею игрой!» – мысль известного французского поэта XVI века Пьера де Ронсара. Было время, когда его славе завидовал и Шекспир, его младший современник. Он несколько переформулировал эти ронсаровские строки, и они разошлись в веках. Мы уже видели концентрацию Беляковича на этой мысли в «На дне» и в большей степени – в «Куклах». Мысли о мире, многократно отражённом в зеркалах. Явленном так, что все уже и позабыли, где реальность, а где отражение. И никто не в силах провести чёткую границу между реальностью и театральностью. В «Гамлете» стирают её и выступления бродячих актёров (разыгрываемая пьеса об убийстве короля Гонзаго – эффект театра в театре), и философские размышления верного друга Гамлета Горацио (образ воплощёнАлексеем Колчевым), и только на первый взгляд алогичные высказывания университетских товарищей принца, предавших его Розенкранца (Николай Ильдиряков) и Гильденстерна (Александр Белояров). А главное – режиссёрское решение, при котором Гамлет – демиург своего несовершенного мира. Мы будто подглядываем за какой-то репетицией, до странности неправдоподобной оттого, что режиссёр на сцене и в костюме, он – Гамлет. В некоторых сценах Беседа и Катанская существуют в стилистике брехтовского театра, создавая «эффект отчуждения» и разрушая «четвёртую стену». Они обращаются другу к другу, к зрителю напрямую, как бы вне роли, указывая на шаткость, иллюзорность мира, восприятие и оценки которого зависят от личных ощущений каждого. И только. И тот, кто способен это осознать, менее всего походит на куклу, но более всего трагичен.